Conférence donnée par Damien Colas,
le 20 novembre 2016, au Cercle National Richard Wagner – Paris

 

On peut considérer qu’il y a deux grandes stra­tes dans cet immense bâtiment musical éla­boré par Richard Wagner : les trois opéras roman­ti­ques, surplombés par le drame wagné­rien. Damien Colas s’intéresse ici aux fondations de l’édifice, à ces trois opéras de jeunesse, négli­gés parce que justement on n’y entend pas du Wagner, Die Feen, Das Liebesverbot, Rienzi, et dont pourtant la connaissance est essentielle pour comprendre pleinement le compositeur ; on y voit la mise en place des problématiques qu’il développera ultérieurement. Wagner, comme Berlioz d’ailleurs, a essayé de se défaire de l’influence de la musique fran­çaise et ita­lienne, d’en effacer les tra­ces, mais, au début de sa carrière, il ado­rait l’opéra français et ita­lien, et pen­sait que l’opéra alle­mand était infé­rieur.

Rienzi a souf­fert de la légende selon laquelle Hitler a trouvé sa triste vocation en l’écoutant, alors qu’en fait, il est typique des opéras du Risorgimento ! Rienzi est cependant sporadiquement représenté, et Damien Colas a choisi de se pencher plutôt sur le très méconnu Liebesverbot, en nous faisant écou­ter et voir son premier acte, et tout parti­cu­liè­re­ment le pivot de cet acte, l’affrontement entre la jolie soprano et le méchant baryton…

Le livret est adapté de la « problem comedy »[1] de Shakespeare Measure for mea­sure. Voyons donc de quoi il s’agit. Le duc de Vienne, devant quitter momentanément sa ville, la confie à un juge extrêmement rigou­reux, Angelo (il deviendra Friedrich dans l’opéra). Finies les fêtes ! plus de carnaval, on ferme les débits de tabac, de boisson, et autres lieux de plaisir, et les relations sexuelles hors mariage sont punies de mort. C’est ce qui arrive à Claudio, un jeune noble, qui a déshonoré sa ché­rie ; et, bien qu’il accepte le mariage, il est con­damné à mort. Sa sœur, Isabella, qui vient d’entrer au couvent, va supplier Angelo/Frie­drich de gracier son frère. L’affreux hypocrite, qui a, par ailleurs, lui-même déjà séduit et aban­donné une certaine Mariana, lui fait alors des propositions hautement malhon­nêtes… Et c’est cette Mariana qui prendra la place d’Isa­bella pour un rendez-vous galant. Comme d’habi­tude chez Shakespeare, il y a de nom­breux personnages secondaires qui ne peuvent être conservés dans l’opéra.

Quel est l’état d’esprit de Wagner au moment où il s’attaque à cette écriture ? Appa­rem­ment, plutôt gai ! En 1833, il a son premier enga­ge­ment professionnel à Würzburg, non loin de Bamberg, où vit E.T.A. Hoffmann, qui avait écrit ses contes fantastiques (comme Le point d’orgue, où deux chanteuses italiennes iti­né­ran­tes font découvrir au narrateur les beau­tés du chant italien). Wagner apprécie aussi la musi­que italienne, tout particulière­ment grâce à Wilhelmina Schroeder-Devrient, qui chante du Bellini (Les Capulet et les Montaigu) à Leipzig, où il est retourné en 1834. À Leipzig encore, il ren­con­tre des représentants de la Jeune Allemagne. Enfin, début août, il tombe amou­reux de Minna Planer !

Le « scénario » de Measure for measure a tout pour plaire à Wagner. C’est une pièce sur l’hypo­cri­sie et ce moralisme qui s’oppose à la vraie morale, ce moralisme qu’il n’aura ensuite de cesse de dénoncer !

Trois thèmes se partagent l’ouverture : le car­na­val, la défense d’aimer et l’amour interdit. Puis, le premier acte s’ouvre par un grand ensem­ble choral à l’italienne. On entend des thè­mes que l’on retrouvera ultérieurement chez Wagner, comme celui de l’Amen de Dresde. Le duo de religieuses (Mariana, Isa­bella) est très belcantiste. On voit que Wagner uti­lise un langage bellinien, et parfois on croit enten­dre du Verdi…  avant Verdi, l’apparition fra­cas­sante d’Isabella (« Erst hört noch mich! ») chez Friedrich nous faisant ensuite plutôt pen­ser à Fidelio (« Töt’ erst sein Weib! »), en hom­mage à Schröder-Devrient, interprète fameuse de Leonore. Ce que l’on peut dire, c’est que le jeune compositeur – il n’a que vingt-et-un ans ! -, très à l’aise dans la tradition italienne, a déjà un extraordinaire sens de la caractérisation de l’expression de la tristesse, de la diversité des teintes…

Isabella vampe Friedrich en lui parlant d’amour physique ; il faut dire que, dans la pro­duc­tion que nous voyons[2], la cantatrice est maquil­lée comme une voiture volée, bien loin de la rigueur monastique… Friedrich lui promet la liberté du frère contre une nuit. Elle appelle au secours. Scène de scandale, indispensable dans tout opéra italien qui se respecte. Mais Frie­drich tient les cartes maîtresses : qui croirait aux divagations d’une religieuse ! Isabella est réduite au silence, ce silence qui préfigure le silence d’Elsa dans Lohengrin, et c’est l’orches­tre qui prend le relais de ses sentiments. L’acte se termine par une strette dans la tradition de l’opéra italien. Dans le deuxième acte, Isabella ren­con­tre son frère et lui annonce qu’elle est prête à sacrifier son honneur pour lui (en fait, c’est Mariana qui ira, à sa place, au rendez-vous clan­destin avec Friedrich), et la pauvre inno­cente est horrifiée de voir que Claudio s’entête dans la luxure. Ah, les hommes ! Théâtrale­ment, l’œuvre tient bien la route. Musicale­ment, en plus de l’Amen de Dresde, on retrouve, dans la partition, un petit thème qui accom­pa­gne Isabella et qui va figurer dans les opé­ras de la maturité chaque fois qu’il s’agit d’amour sensuel : il s’agit du gruppetto, orne­ment typique de la grammaire mélodique italienne.

Isabella est une soprano lyrique colora­ture, si on respecte les vocalises écrites par Wag­ner, le plus souvent coupées dans les pro­duc­tions actuelles (comme à Strasbourg), ne serait-ce que compte tenu de la longueur de l’opéra. C’est un rôle long et difficile. Dans l’enre­gis­tre­ment qui nous est présenté, il est tenu, plutôt brillamment, par une certaine Nelly Ailakowa[3].

Anne Hugot Le Goff

[1] Le terme de « problem comedy » a été inventé par le critique Frederick S. Boas pour qualifier trois pièces : Tout est bien qui finit bien, Mesure pour mesure, Troïlus et Cressida, dont le ton ambigu mélange la comédie à un véritable drame psychologique.

[2] Il semble que l’on ne trouve que deux enregistre­ments de Das Liebesverbot : celui dirigé par Robert Heger, datant de 1962, avec Hilde Zadek, Anton Dermota, Kurt Equi­luz, les chœurs et l’orchestre de la Radio de Vienne ; et celui de Wolfgang Sawallisch, datant de 1983, avec Sabine Hass, Hermann Prey, les chœurs et l’orchestre du Baye­ri­sche Staatsoper. Mais, malheureuse­ment, rien en DVD. Le document filmé que nous avons pu voir n’est donc pas directement disponible, sauf, sans doute, en le cher­chant sur You Tube ! Enregistré à Vienne, il est égale­ment dirigé par Robert Heger. Très probablement, au vu de la mise en scène vieillotte et de similitude du chef et du lieu, il s’agit d’une reprise de la production ayant donné lieu au premier enregistrement.

[3] Cette chanteuse, qui ne manque pas de qualités, n’a jamais quitté les terres et les troupes germaniques. Elle a débuté à Sofia, puis a été engagée comme soprano lyri­que dans la troupe de Berlin (en 1961), puis de Dresde et Graz. À son répertoire, il y a l’Agathe du Freischütz, qu’elle a chanté, en 1984, pour la réouverture de l’opéra de Dresde, mais aussi Eurydice, Liu, Pamina, Dona Elvira…