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« L’idée de rendre possible en commun le drame parfait ne saurait actuellement venir à l’esprit de deux personnes […] Seul un individu isolé est capable, dans son impulsion intérieure, de transformer en lui l’amertume de cet aveu en une jouissance enivrante qui le pousse, avec le courage de l’ivresse, à entreprendre de réaliser l’impossible ; car lui seul est poussé par deux forces artistiques, auxquelles il ne peut résister, et par lesquelles il se laisse mener volontiers au sacrifice de soi-même. »

(Richard Wagner, Opéra et drame)

Face à ce qu’il estimait être la décadence et l’absence d’unité organique de l’opéra, sensibles en particulier dans la nature jugée dysfonctionnelle de la collaboration entre compositeur et librettiste, Wagner a décidé d’être lui-même le poète de ses drames musicaux.

« Tout dans l’Etat, rien contre l’Etat, rien en dehors de l’Etat ». Par cette maxime, Mussolini entrouvre l’idée d’une main mise totale de la société jusqu’au fin fond de l’esprit et de l’âme de chaque membre organique de la communauté. C’est donc sans surprise que les plus grands régimes totalitaires de l’histoire ont construit un nouvel idéal musical, soutenu un discours idéologique sur l’histoire de la musique et ont favorisé ou défavorisé la création musicale au profit d’intérêts politiques. Au cœur des mécaniques de contrôle du XXe siècle, les régimes nazi et soviétique ont partagé une obsession commune,  transformer l’art des sons en un levier de pouvoir absolu. Tandis que le Troisième Reich exaltait une pureté raciale à travers un romantisme héroïque expurgé de tout « art dégénéré », l’URSS stalinienne imposait le réalisme socialiste, une esthétique accessible et optimiste destinée à galvaniser les masses contre le  formalisme bourgeois. Cette politisation extrême soulève une question fondamentale : comment ces deux idéologies ont-elles métamorphosé la création musicale en un instrument de cohésion nationale et d’exclusion politique, et dans quelle mesure les compositeurs ont-ils pu naviguer entre une soumission apparente et une forme de résistance interne ?

Richard Wagner signe avec Rienzi sa contribution au genre du grand opéra. Cette œuvre de jeunesse n’est pourtant pas qu’un travail d’imitation. Le compositeur ne se réfère pas ici qu’aux seuls ouvrages de Giacomo Meyerbeer, mais compile des modèles variés pour donner naissance à une partition unique: un grand opéra allemand. Acclamé en son siècle, aujourd’hui presque oublié, Rienzi demeure une étape essentielle dans le parcours de son auteur.

Cette conférence explorera la genèse de Rienzi et dévoilera quelques-uns de ses modèles, pour mieux mettre en lumière la voie singulière choisie par Wagner.

Le 9 février 1868, dans une lettre à Marius Roux, Émile Zola écrit : « Grand succès de la Marche religieuse de Wagner, trois salves d’applaudissements. Cette marche, tirée de Lohengrin, que l’on exécutait pour la première fois, a même été bissée ! ce qui n’est jamais arrivé, je crois, pour aucun morceau du grand musicien […]. J’ai été un des premiers à crier bis ! » Puis, au soir de sa vie, à l’occasion de la création de Messidor à l’Opéra, il s’adresse en ces termes aux wagnériens : « Dites-le, soyez franc, vous ne voulez pas de moi dans le temple de Parsifal, et vous avez raison. » (Le Gaulois, 23 février 1897)

Que s’est-il passé entre ces deux moments pour que le positionnement de Zola face à Wagner soit si différent ? Dans cette conférence, je me propose de répondre à cette question en examinant la présence du compositeur dans la vie et l’œuvre de l’écrivain (romans et livrets d’opéras mis en musique par le compositeur Alfred Bruneau) et en proposant une incursion vers les écrivains des Soirées de Médan (1880) et, plus particulièrement, Henry Céard.

Sergiu Celibidache (1912-1996) n’a jamais dirigé d’opéra pour des raisons qu’on rappellera, sans les approfondir dans ce contexte. Il a cependant dirigé de nombreuses fois, dès le commencement de sa carrière en 1945 et jusque dans les années 1990, des extraits symphoniques, ainsi que des extraits concertants avec voix, de différentes œuvres de Wagner, ce dont témoignent plusieurs documents audio et vidéo dont on présentera des extraits. Bien que le chef d’orchestre exprimât d’importantes réserves à l’égard de la personne du compositeur allemand et de son univers, ses réalisations manifestent une profonde et puissante affinité avec certains aspects décisifs de l’esthétique wagnérienne – comme cette conférence se propose de le montrer.

La figure de Richard Wagner a joué un grand rôle dans le développement de Gustav Mahler en tant que chef d’orchestre et en tant que compositeur. À l’exception de Parsifal, Mahler a dirigé tous les opéras de Wagner, de Prague (1885) à New York (1908), avec un succès toujours grandissant. Dans le cadre de cette conférence, l’on se concentre sur Mahler interprète de Tristan, en

Mozart, en 1791, Richard Wagner en 1882, au sommet de leur art, ont composé deux chefs-d’œuvre qui dépassent, et de loin, l’art opératique : La Flûte enchantée et Parsifal. Sublimes et bouleversantes, elles sont l’aboutissement ultime de leur pensée et de leur art, l’expression de leurs plus profondes aspirations philosophiques et religieuses, deux miracles de vitalité spirituelle dont l’écoute attentive nous transforme.

La Walkyrie : entre morale et passion

La première Journée du Ring qui suit le prologue de l’or du Rhin nous projette dans deux mondes qui s’affrontent, celui des humains pétri de passion avec le couple de jumeaux Siegmund et SIeglinde et celui des dieux pétri de contradictions, entre morale et volonté, avec Wotan et Brünnhilde. Ces deux duos sont entravés par Hunding et Fricka, représentants de la morale (bourgeoise selon Wagner). Ce sera l’occasion de décrypter les raisons du succès de cet opéra, à travers les thèmes abordés et sa musique si lyrique et profonde.

Le Moyen Âge wagnérien ? Il est partout. Il hante la trame de Rienzi plongée dans le XIV^e siècle, comme celle d’un Tannhäuser faisant revivre une légende du XIII^e siècle. Quant à Lohengrin et son père Parsifal, tous deux convoquent la légende arthurienne encore plus ancienne. Que cherche donc Richard Wagner dans ces temps anciens qui fascinent tant de créateurs en ce XIX^e siècle de la